四、林風眠體系的藝術家在油畫中融入中國傳統(tǒng)文化精神的實踐
林風眠是當之無愧的中國現(xiàn)代繪畫開拓者，他主張中西藝術相互融合，他的藝術思想成就了一批當時年輕的藝術家。但林風眠的貢獻顯然在西方藝術對中國傳統(tǒng)繪畫的革新上，他的主要作品是運用了自塞尚以后的現(xiàn)代主義形式，從而給傳統(tǒng)的中國畫注人了一股清新之風，如他的戲曲人物“蘆花蕩”在宣紙水墨的表達方式中借鑒了立體派的形式語言;在水墨畫《秋艷》里大膽使用野獸派的色彩，并率先在中國畫中使用方形構圖、西方式的空間透視，林風眠一生都在致力于在作品中融合東西方藝術精神的試驗和探索，他的學生朱德群、趙無極、吳冠中傳承和發(fā)展了他的藝術觀念。
吳冠中先生將畢生精力用于將中國民族精神改造西方油畫的實驗上，他的繪畫力圖通過形式美的表象來傳達東方的意境和審美。藝術表達的進程基本可分為三步，即模仿學習階段、形式表現(xiàn)階段和精神傳達階段，也是一個物質上去繁就簡、精神上不斷升華的過程，吳冠中的油畫舍棄不必要的光影和繁瑣的細節(jié)變化，運用中國傳統(tǒng)繪畫大幅留白的手法、充分考慮點、線、面在畫面中的布局，營造了油畫形式的東方式話語。吳冠中有著深厚的國學修養(yǎng)，詩歌、散文、書法方面知識的積淀使得他的油畫語言典雅清新如水墨寫意一氣呵成。朱德群、趙無極兩位藝術家與吳冠中一樣都是林風眠的學生，同時去法國留學，藝術傾向一致。但吳冠中由于留學后即回國，一直感受體驗著中國的本土文化，所作作品更多具有草根文化性質;朱德群、趙無極的繪畫作品則是在西方繪畫的框架之上有意識的吸取中國文化的營養(yǎng)，他們的作品是具有東方意味的抽象表現(xiàn)主義，講究宏大的氣勢、驚人的視覺震撼。趙無極的繪畫作品立意于中國山水，十分講究構圖布局，收、放有節(jié);朱德群則特別重視筆觸表現(xiàn)，將中國書法的“寫”融人到西方的抽象表現(xiàn)形式中，酣暢淋漓、揮灑自如。西方抽象表現(xiàn)的筆觸與畫面的運筆痕跡往往是激情的體現(xiàn)而止于視覺的體驗，而中國書法的筆觸卻能給人與意境的聯(lián)想，自形式而內容而精神，比西方的表現(xiàn)方式更增加了哲學層面的意義。
朱德群、趙無極的共同點是，他們繪畫中具有西方的“光”，他們用光營造畫面的視覺中心。光是西方繪畫的特點，由光產(chǎn)生影而顯出明暗是中國傳統(tǒng)繪畫要極力回避的，這也看出他們與吳冠中繪畫的不同，吳冠中畫面的視覺中心由形象組成，由面的黑白或線的疏密襯托與擠壓而成。色彩也是朱德群、趙無極畫面的重要形成因素，如趙無極作于 1959-1971年的《9. 5. 59一8. 1.71))，濃艷厚重的、高純度的朱紅色以占畫面百分之六十的面積傾注到2米左右的畫幅上，在暖棕、微黑色調的襯托下，顯示出驚心動魄的巨大力量，色彩與色彩面積之間天衣無縫的銜接，似山非山、似水非水的模糊肌理使得它更具中國傳統(tǒng)山水畫的意境;色彩在朱德群的抽象繪畫里表現(xiàn)的如星光一樣燦爛輝煌，他是控制色彩對比與和諧的大師。《寧靜》是他藍色繪畫系列里的其中一幅作品，大面積的群青和鉆藍形成了畫面的主調，粉綠、檸檬黃的小色塊分怖其間，白色似空氣、似河流籠罩于上，夾雜著血一樣的紅色塊的黑色區(qū)域蔓延著侵蝕那純凈的藍色。
朱德群、趙無極、吳冠中師從林風眠的藝術精神，受西方現(xiàn)代語言滋潤但卻根置于唐、宋、元、明、清及中華民族幾千年的文化積淀，朱德群在回國辦展時深有感觸地表達了他對祖國傳統(tǒng)文化的向往:“我覺得中國繪畫，最近于抽象畫。中國唐宋，范寬、李唐，或者其他的畫家，他們畫的東西，與自然有很大的距離。這個距離，就是抽象的意義在里面。不過中國人沒有講出來就是。我的畫越趨于無形，我就越接近中國唐宋的繪畫思想。我再三地說過，我的抽象是屬于中國的，屬于中國傳統(tǒng)的唐宋年代的山水。我是越畫越抽象，反過來也越來越接近我自己的中國文化，也就越來越深地感覺到中國文化的深厚的底蘊……”。早年就去法國學畫的趙無極則是在西方重新發(fā)現(xiàn)了中國，他說:“如果在我成為藝術家的過程中不能否定巴黎的影響，我認為有必要同時指出，隨著我的人格逐步確定下來，我也逐漸重新發(fā)現(xiàn)了中國。我最近的畫作正呈現(xiàn)了與生俱來的中國本質”。油畫呈現(xiàn)出中國元素不是一個形式問題，而是體現(xiàn)在它的精神內核。
　　五、中國的油畫需要中國文化的內在精神
油畫是外來的繪畫種類，是國際性的繪畫傳達媒介，它有其它繪畫材料無法企及的表達優(yōu)勢，在不斷出現(xiàn)的新藝術樣式的擠壓下仍然有著頑強的生命力，但它需要更新。中國的油畫有著巨大的發(fā)展空間，而我們宏大的民族文化寶庫便是中國油畫發(fā)展的基石。
東西方藝術本是兩條軌道上的車，有著完全不同的思維和表現(xiàn)語言，20世紀以來隨著世界進步才有了廣泛而深人的交流。對于我國來說，東西方文化的碰撞，一直是西風壓到東風。在美術上，近現(xiàn)代中國美術史基本上也是不斷引人西方繪畫方法、藝術理念的歷史，其中包括前蘇聯(lián)的影響，事實上，長期以來我們已經(jīng)習慣于運行西方的思維方式和西方的價值觀，我們拋棄了優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，膚淺的學習了西方藝術的皮毛。個體的特殊往往在共同體形成趨勢時才顯現(xiàn)出，在當下藝術全球化、國際化的語境下，博大精深的中國傳統(tǒng)文化語言更凸顯出其重要性。
中國傳統(tǒng)美學對于繪畫藝術性的闡述遠遠早于西方。當東晉顧愷之提出以形寫神、遷想妙得的繪畫理論時，歐洲美學還停留在亞里士多德“模仿論”的時代，在有關藝術創(chuàng)造性方的認識比中國的傳統(tǒng)美學晚了十幾個世紀。西方(歐洲)藝術自古希臘開始一直是模仿性的，直到二十世紀初以克羅齊為代表的表現(xiàn)主義美學顛覆了古典美學的理論以后，西方的藝術發(fā)展才有了質的飛躍。西方寫實油畫是科學觀察、理性表達的產(chǎn)物，中國傳統(tǒng)繪畫更多地強調“神、氣、韻、意”，中國傳統(tǒng)美學觀與繪畫理論影響和造就了中國古代繪畫藝術的輝煌燦爛，詩、書、畫、樂一體使得中國的畫家本人同時具有詩人、文學家、理論家、哲學家的文化修養(yǎng)，而西方人則更多傾向于物理的、科學的研究，所以西方人在透視學、解剖學、色彩學方面的成就遠遠超過我們。
我國古代藝術理論精辟地闡述了藝術的本質與目的。這些思想精華，主要特點體現(xiàn)在藝術思維方面，強調綜合性與整體性;在對客體再現(xiàn)的問題上，不強調模仿外形而強調神、氣、道;在藝術表現(xiàn)上強調人的主觀作用，強調藝術家通過觀物而產(chǎn)生的悟性，追求作品的意境、神韻、空靈與氣感。
中西藝術觀的不同在于，一，西方強調人與自然、人與社會的對立，強調主客二分，而中國傳統(tǒng)文化則強調其中的和諧，強調天人和一、心物交融的觀點;二，西方藝術理論以自然科學為基礎，側重于寫實和客觀描寫也就是強調模仿，而中國藝術理論以道德哲學為基礎，側重于寫意和主觀表現(xiàn)，突出主體的人格力量，注重情感和精神的表達;三，在理論形態(tài)上，西方的傳統(tǒng)藝術理論強調科學實證精神，注重概念、推理的嚴密邏輯性，中國傳統(tǒng)藝術理論則強調自我體驗，注重經(jīng)驗傳遞，往往在藝術作品中是筆不到意到、語不達而情達，引發(fā)聯(lián)想。
改革開放之后，寬松的政治環(huán)境和自由的學術氛圍使我國的油畫水平得到進一步的發(fā)展，各種風格并頭齊驅，但占主流的依然是寫實主義。國內眾多的油畫家的目光緊緊鎖住西方博物館里幾百年前寫實大師的作品，孜孜不倦地鉆研大師們的油畫寫實技巧，誓與他們一比高下。我們知道，藝術一旦成為模式后便難有創(chuàng)造的空間，而寫實油畫有著一套十分齊全而有效的體系，在今天而言，它的技術成分多于藝術的成分，商品的屬性高于學術的價值。
所謂地道的、原汁原味的寫實油畫在歐洲之所以達到頂峰，是它具有最好的對現(xiàn)實的模仿功能，是古代歐洲社會對圖像的一種需求。所以當更好、更便捷、更經(jīng)濟的攝影術出現(xiàn)后，寫實繪畫的形式很快走向沒落，代之而起的是更注重繪畫本身研究的新的現(xiàn)代藝術樣式。其實，西方的寫實技術早在安格爾、德拉克洛瓦、倫勃朗之前已經(jīng)達到了我們無法企及的高峰。我們從分析西方美術發(fā)展史中就可以了解到，西方現(xiàn)代主義的出現(xiàn)不是偶然的現(xiàn)象，而是歷史發(fā)展的必然，其中無法超越的寫實大師和日漸流行的影像工業(yè)，加上社會進步、美學研究的突飛猛進，必然導致繪畫藝術脫出寫實模仿的范疇另尋出路。20世紀西方藝術的各個流派都是在剝離出“模仿”概念后而形成的，而西方現(xiàn)代藝術的靈感大部分源自東方藝術與非洲藝術。畢加索的觀點發(fā)人深省，他認為歐洲沒藝術，不理解中國人何以放棄優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化而到西方學畫。
國門洞開之后去西方朝拜的藝術家門比在一直待在國內的人似乎更早開竅，除陳丹青、陳逸飛、袁運生等知名藝術家返回祖國發(fā)展以外，蔡國強、徐冰等藝術家也以中國面貌出現(xiàn)在國際藝術界。陳丹青在一次講座上回答一位美院學生的問題時說了一句令人耐人尋味的話:“我們不打中國牌，難道打外國牌?”這句話曾被批評家栗憲庭稱為“睿智的回答”。中國五千年的文明，其文化之博大精深雖沒有西方文化之咄咄逼人的氣勢，但她那恬靜優(yōu)雅、外柔內秀卻隱含著東方精神無限的誘人魅力。